佛画与功德

当历史成为过去，许多的灿烂变为天际的一点星光，作为后人要想知道当时所发生的事情，就需要了解更多的背景材料，将这些历史的碎片复原为当时的画面。本文关注的是中国宗教绘画史上，敦煌地区归义军政权前后的画工创制佛教绘画时出资人在其中的作用，以及画工在多大程度上可以控制绘画的题材与画面构成。
　　引　言
　　公元9世纪，边地敦煌，成为吐蕃人的辖区，与中国历史中其他时期一样，在草原民族征服了汉族的同时，汉文化的魅力也征服了获胜的民族。长期混居的结果，使吐蕃人，包括来往频繁的于阗人以及九姓胡人都出现了明显的汉化现象，如起汉姓，用汉字等。同时吐蕃及西域民族的生活方式、文化习俗也感染了河西走廊这块奇异的土地。但是抗争从来没有停止过，公元848年就学于佛寺的张义潮起兵造反，成功地从吐蕃人手中夺回敦煌，自此将敦煌东部的吐蕃人驱走，并上表唐朝，受任沙州归义军节度使，统辖自敦煌向东至凉州的十一个州。由于天高地远，张氏家族个人欲望得到无限膨胀，甚至历任节度使自称“节度使大王”， 相关的官制也同于朝廷，张氏子弟称为“太子”，同时还豢养有许多享有闲职的“太子宾客”，情形仿佛一独立之国。张氏家族统治敦煌92年之后，即公元940年，归义军节度使之位归入曹氏之手，曹氏也沿习旧制，如此经过96年。张氏与曹氏家族政权统治敦煌近200年。
　　一幅“功德”后面的故事
　　中世纪的敦煌，在一片沙漠绿洲中，大约有17所大小不一的寺院点缀其间，寺院都颇有些名气，并且大多可以得到官家的赞助，因此人们习惯将寺庙分为官寺和普通寺院，这其中又有僧寺和尼寺。由于敦煌特殊的情况，寺院在当时成为边地政治、民俗、教育等活动的中心。如贵族子弟在寺院中就学、贵族妇女受戒后成为官寺的长期赞助人等，一些大型的民事活动也以寺院为单位举行。因此，这里婚丧嫁娶一应大事，都向寺庙出资供养，呈一时之风气。
　　长期的战事，使敦煌地区人口形成男少女多的情况，在这种情形下，自然出现了一夫多妻的婚姻状态以及尼多于僧的特殊现象[1]，而得以出嫁的妇女，自觉十分幸运，但缺乏安全感，因此在婚后，大多出资供养寺院僧众，如请抄手抄经入寺或于莫高窟开窟造像以充供养，希望以此保佑这来之不易的婚姻[2]。而寺院开办的寺学，召收贵族子弟入学，仿佛中央朝廷的太学，张、曹的一些贵族子弟便就学其中。僧人的地位比我们想象的高许多，有的僧人可以收养女，也可以买丫头来服侍他们的生活，他们不必生活在清冷的寺院中过集体生活，因此虽然出家却照样可以生活在自己的家里，比起当时受寺院和官家控制的画工、泥工等手艺人，僧人可以说是一种自由无忧的、完全属于消费的中产阶层了。
　　莫高窟一带，有一座称为三界寺的僧寺[3]，寺的规模虽然不大，但在唐代已有名气，后来分为上下两寺，虽然不如当时官寺，如净土寺、金光明寺等的辉煌，但由于该寺设有寺学，张、曹子弟就学其中而使该寺成为敦煌名寺之一[4]。与敦煌其他寺院一样，该寺的常住僧并不多，大约只有20几名[5]，但它同样得到了当时大户望族的贵妇或达官者为其长期的赞助人。大约在公元10世纪中期以前，三界寺比较活跃的僧人道真（此人俗姓张）于长兴五年（934），出任三界寺观音院主，这对于一个有志于佛学的僧人来说是一个极好的时机，他利用这个身份，出资抄写了许多经典，并大量收集当时敦煌其他寺院的经典，修补本寺残坏经卷，从而使三界寺藏经成为当时以及今天看来都十分重要的文化图书馆[6]（另外该寺的僧人，包括沙弥，还有惠海、戒轮、戒净、法定、友信等）。由于三界寺注重学习，因此在当时该寺成为一个培养张、曹族人成材的重要机构，这个机构就是寺院设立的培养学士郎的寺学，张、曹时代有许多学士郎就出自这里，如张富□、张英俊、张彦宗、曹元深等[7]。值得注意的是，这位活跃的道真和尚，俗姓也是张，与张氏归义军同姓，那么他是否与介入寺院学习的张姓学士郎同宗，不得而知。所以我们似乎可以推测，在张氏政权时期，三界寺似乎已是一个官家供养的名寺。后来也同样成为曹氏政权下的官寺。由于是有名气的寺院，因此即使是僧寺它也不会拒绝吸收贵族妇女成为其赞助者，并且由于敦煌特殊的时期，一夫多妻的婚制促使女人对于寺院的供养更为虔诚，她们希望通过超自然的力量保住得之不易的婚姻生活，保住一个女人在家族中可怜的地位，因此就有号称“三界寺优婆夷”的一些贵族妇女在这里活动，所以三界寺在当时应该是一个名气与财产同样富有的寺院。
　　女子出嫁不易，嫁得好人家更不易[8]。在一位张姓女子嫁给马姓男子之后，她也像其他的妇女一样，出资作“功德”以佑其婚后生活的平安[9]，并于三界寺受居士戒，成为一名“三界寺大乘顿悟优婆夷”。这位虔诚的居士女与其夫生有一子，起名马千进，此子十分争气，在曹氏政权时期，得到重用，至少于天福年间（936－947），曹元深执政时，马千进供职于曹氏政权。虽然这位曹元深命运不济，是个短命的大王，只任王位五年就病死了，但这不会影响马千进的生活，因此他出任了“节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客”。 按唐制“太子宾客”就是三品官员，我们似乎也可以想象，这个马千进也是三界寺寺学培养出来的，而他担任的官职是一个位高的闲职，于是无所事事的马千进可能将一部分精力与财力用于赞助寺院的修造上，与那个时代的所有贵族男子一样，马千进赞助寺院修功德也不是因为有多深的信仰，主要是为了显耀门庭，夸示自己，同时，他可能也是一个喜欢出风头的人物，或者说是一个喜欢标新立异的人。在早于他18年（后唐同光三年，即925年）的曹氏时代，大文豪翟奉达于敦煌石窟中创立了“文殊新样”之后，这种“新样”所产生的效果可能使马千进受到诱惑[10]，马千进也在考虑他的“创新”，虽然其所任是个闲职，但也是处世无忧的高官，因此对于他来说是值得夸耀的。当时的敦煌，一年至少有两次大型的宗教活动，一是春季正月十五的燃灯节，二是秋季七月十五的盂兰盆节[11]。就在943年秋季法会的前夕，马千进想到了以纪念母亲为缘由来夸示自己的机会[12]，于是他决定到画坊去找一位画艺极好的“良工”替他完成这个心愿，而请人绘制“功德”是宗教活动十分普遍的现象（参见中插图1、2、3、4）。
　　由于敦煌地区供佛活动兴盛，在当时这里已有画院，画工等级区分明确，“良工”极多，制作的作品也是丰富多样，社会的需求，使得工匠制作“功德”的效率也极高。通过敦煌文献中遗留下的大量画稿（粉本），我们可以推测当时提高工作效率的方法主要有两种，一是画工有许多的“粉本”，好的粉本可能源自京城的名手，出资的赞助人如果选中某个画样，画工将之于窟壁上一拓，就可以直接绘制[13]；另一种方法，就是在窟壁上事先画好当时时尚流行的题材，如观音与地藏、报父母恩重经变相等，而将下方赞助人的位置预留出来，赞助人出资后，再填补上赞助人的画像即可。和壁画的方式一样，独幅悬挂的“功德”也是如此[14]，不同的是这种画通常只是在举行法会活动时，张挂于窟内或寺内的特定位置上，法会结束后，由寺院僧人收好，以备下次再用[15]。于是有钱又有闲的太子宾客马千进开始自己设计一幅新样功德，以标榜其地位身份和一个有这种身份的人对母亲的孝道。于是马千进在走进画坊的那一刻，便想好要找一个高手，将其想好的“新样”表现出来。马千进如愿以偿地找到了一位“良工”，他对他说，要一尊主神是千手观音的画样，这是当时十分流行的神像，自然有预先画好了的十分精致的半成品，但马千进画的不是父母两位大人，而是只有母亲阿张的“功德”，因此无法构成对称关系，因而需要再补充一个形象与之形成构图上的对称。而当时常见的作法就是补充地藏或引路菩萨（参见法国吉美博物馆藏藏经洞出北宋太平兴国八年绢画，主尊为地藏菩萨，左下为引路菩萨与亡人对称；所藏另一幅主尊是千手观音，右下为地藏菩萨与亡人对称；亡人的安排似乎有男左女右的规律）。但马千进没有选画地藏或引路菩萨这种流行的图像与其母亲的画像互应，而是提出要用晚唐京城名手周昉新创而于五代时流传广泛以至边地敦煌处处可见的“水月观音”来补充这个位置。于是一幅“新样”“功德”出现了，即两种样式的观音同绘于一幅“功德”上，马千进自称其所创为“新样”，自然认为他的想法十分不俗[16]（参见中插图5）。这样一个构图，马千进是从审美的角度还是从佛学的角度作出的决定，我们无法知晓[17]，但从他的发愿文中可以看出，他认为这是个十分新颖且会产生巨大功德的设计，因此他自己得意地称其为“新图”，并将这种设计的缘由和可能达到的效果书写在黄地衬托的墨书发愿文中，共有十行，文字如下：
　　1.窃以求珍宝者需投沧海要来世之胜因者需种福田厥
　　2.有清信弟子节度押卫知副后槽使银青[光]禄大夫检校太子宾客
　　3.马千进儒襟舜海煦影尧曦睹垂露以驰心想悬针而驿虑
　　4.是以修诸故事创此新图憎恶业远戒他门爱善缘近逼自户
　　5.时遇初秋白月团圆忆恋慈亲难觌灵迹遂召良工
　　6.乃邈真影之间敬画大悲观世音菩萨一躯并侍从又画
　　7.水月观音一躯二铺观音救民护国济拔沉沦愿罪弃之倦
　　8.流亦迹福祉之覆体遂使往来瞻礼莫不倾心愿悟迷途暗
　　9.增殊佑庆赞将毕福资三世不值泥黎缘及有情同超觉
　　10.路于时天福八年岁次癸卯七月十三日题纪[18]
　　画面左下是其母阿张[19]像，人物着白衣，戴白色头饰，右手持长柄香炉（这是当时画工表现供养人时最为流行的姿态），左手拂香烟，面颊涂红（五代时期流行的画法），盘坐于壶门方榻上，身后有修竹并侍立一双手捧包裹的女婢。绿地墨书榜题两行，左读为“亡妣三界寺大乘顿悟优[婆]姨阿张一心供养”。画面右下，与之相对的是水月观音，半跏坐于普陀山岩上，左脚踏莲，右手持杨枝，左手持净瓶，身后有圆光与修竹。黄地墨书榜题一行“水月观音菩萨”[20]。（参见中插图6）
　　当然，充满个人主义的马千进的“新图”自然无法与翟奉达有着政治意义的“新样”相提并论，因此，也就不会象翟奉达的“新样”那样产生深远的影响，以至成为别人描摹的样本[21]，而那位精心描绘此样的“良工”也没有留下姓氏名称。一幅“新图”就这样产生，又这样无声息地过去了。
　　分　析
　　一部艺术史的写就，通常是以时代为经线，以画家生平及其代表作品为纬线，展开作者对艺术家及时代风格的评价。但如果想写一部敦煌艺术史，可能出现的情况有两种，一是以时代为经线，以相关的绘画及雕塑为纬线，来探知当时流行的样式及题材；二是以时代为线索，以当时的政治为背景，通过地方政权的掌控者，如吐蕃占领时的时尚或归义军地方政权的政治需要来讲述敦煌绘画的成就。而成就艺术史最重要的画家，则消失在灿烂的作品之中，令我们无法看到。这些“良工”、“巧匠”隐身于势家大族或寺院之中，华丽的画面和瑰丽的词藻中只有赞助人的身影和名字，敦煌文书中仅存的良工名字：董文亥[22]、董保德[23]等，总共不出20几人[24]，对于敦煌艺术史来说，好似一个丢失了许多珠子的项链，无法再装扮艺术史这位贵妇。（参见中插图7、8、9、10、11、12、13、14）
　　20世纪60年代，西方学者在研究意大利文艺复兴时期的宗教绘画时，发现赞助人对于绘画题材与媒介的全盘控制，这一结论的得出几乎颠覆了西方中世纪艺术史的书写[25]，同样以这个视角来审视后来的艺术，如英国18世纪至19世纪以古代遗址为主题的风景水彩画的繁荣，也是由于富人对于意大利古典文化的向往，几乎没有节制地大量购买这种题材的作品促成的。所以通过赞助人的方法，笔者对敦煌文书及绘画题记等有限资料进行了初步的研究，发现敦煌艺术的发生发展情况，与当时的赞助人（功德主、出资人）密切相关，而画工在其中只扮演着可怜的角色：一个不需要头脑的手艺匠人。
　　中世纪的中国宗教艺术上演着类似15世纪意大利艺术创作相同的一幕，达官显要控制着当时的佛教绘画创作。本文前部通篇描述了一位宗教画的出资人“太子宾客马千进”为了在秋季法会上，显耀一下自己的身份地位从而创造设计了一幅以纪念其母阿张为名的“新图”。笔者浓墨重彩描述这个故事的意图，是在于通过以马千进这样的宗教绘画赞助人为典型，来揭示幕后我们不知其姓名的那位绘制“新图”的“良工”，在创作时（包括当时的壁画与绢画）如何受控于赞助人，即使一个“良工”对于题材与画面的构成也几乎没有多少控制与干涉的权力。
　　敦煌壁画的制作，从现存壁画及相关绢本与纸本绘画，可以推测，当时的诸多“功德”是一种预制作品，地位低下的画工，附属于相关寺院或官宦之家。不同于一般的世俗绘画，如人物、花鸟、山水画等，宗教绘画通常会有好的粉本流通在画工中间，如五代时的王殷，是个擅长画游春仕女和职供的画家，但他的粉本只限于佛像[26]。留存样本的现象还见于别的画家当中[27]。但绘画中供养人的画像，则是临时补充上的。（参见中插图15、16、17）早期敦煌绘画中的供养人像体量极小，后来逐渐变大，位置逐渐显要。但这种现象，即赞助人像（功德主）的由小变大，甚至超过佛菩萨的尺寸，从构成组合到画面题记的长篇大论，不是画工的意图，完全是赞助者个人欲望不断膨胀的结果，正是他们不断地要求画工这样或那样才得到最后我们看到的样子。因此，赞助人像的不断变大、榜题内容的不断丰富，以至变成炫耀身份的个人“简历”，可以说是赞助人干涉的结果。一位画工对于“功德”在构成与题材上，除了流行的样式外，几乎没有办法控制，即使是一个手艺高超的“良工”，也几乎无法表现他的创作意图。因此五代时期，敦煌地区流行的宗教画“创新”，反映的是赞助人的个人欲求。敦煌220窟的“新样文殊”和17775号画的“观音新图”两个典型图例，可以说明，宗教绘画新样的产生主要源于出资人。本文讨论的出资人马千进正是在敦煌行政相对独立、官员心理无限膨胀的条件下，表现为一个喜欢出风头，或者说喜欢创新的人。在他挑选了一幅主尊为千手大悲观音像之后，自己设计了一个下面有水月观音与其母阿张像相对称的“功德”画，并得意地称其为“新图”，认为两尊观音这样一种组合的“功德”，可以“救民护国”。 通过马千进的“功德”，可以看出，一幅宗教画的产生，影响来源主要是两个方面，一是流行信仰的力量，一是出资人的要求，敦煌还存有大量的瑞像图应该也是这种需求的结果。（参见中插图18、19、20、21）
　　从文物遗迹存留的情况看，五代宋流行的造像组合通常是观音与地藏[28]，而同时代周昉所创的水月观音多流行独供。因此马千进这一新图，确实是他自己费尽心思的设计，这样的选择可能有两个原因，一是马认为其母阿张不会堕入地狱，故无需地藏菩萨的救度，因为阿张在世时就是一位虔诚的信徒，正如榜题所记她是一位“大乘顿悟优婆姨”，另一个原因是水月观音的流行，这位体现空性与智慧的菩萨正符合其母“大乘顿悟”的愿望[29]。另外敦煌地区绘画（包括壁画与绢画）这两幅标榜为“新”样（或新图）的作品，都出现在五代曹氏政权时期。曹氏政权是窃取张氏而得，可以想见曹氏是一个不甘墨守陈规的家族，他们对于佛教的信仰有多深，我们不得而知，但他们可以利用佛教这个有力的武器来说话，来炫耀他们的能力。正如他们模仿晚唐张议潮出行的画面，而作的曹议金夫妇出行图（参见莫高窟第100窟），画面更加热闹，人物众多，衣饰华丽，十分隆盛。这里已看不出多少佛教的虔恭，更多的是一种世俗成就的喧染。
　　暂时的结论
　　通过吉美博物馆藏17775号画中题记所涉及的内容，笔者尝试以赞助人（出资人）对敦煌绘画在题材与布局上的控制，来讨论一个“良工”在多大程度上，可以在创作的题材与画面结构上发挥自己的思想。
　　从画面的构成方式上看，即上面为中心，画主供佛（或菩萨），下面有左右对称的供养人像，或供养人与地藏菩萨或引路菩萨对称的图样确有发现，但此种组合，即千手观音为主供神，下面是供养人与水月观音组成的对称画面确实少见，在查阅了敦煌壁画及出土的绢画后，笔者也没有发现类似的组合。因此赞助人马千进所说“创此新图”确为不谬。也就是说，“此新图”是赞助人马千进的设计，原因是他认为这两尊观音可以“救民护国济拔沉沦”。